Skrivekunst: Lesehandlingen
§1
Romanleseren kikker opp fra boka og utbryter: “Denne greia er fantastisk, den er akkurat som en film, bare inne i hodet.” Det småvittige internettmemet fanger et sentralt poeng. En skjønnlitterær fortelling er — enten vi leser eller hører den — en strøm av sanseinntrykk som forvandles til betydning i hodene våre. I dette er litteratur ikke vesensforskjellig fra teater eller film.
Forvandlingen fra sanseinntrykk til indre film skjer mer eller mindre av seg selv. De transformative prosessene er internaliserte og ubevisste og dermed heller ikke så enkle å analysere. Innen transformasjonen er komplett går den gjennom flere stadier eller lag, der det neste legger seg oppå det forrige. Grovt sett kan vi dele lesningen av en skjønnlitterær fortelling inn et perseptivt, et semantisk, et empatisk, og et eller flere analytiske lag.
Det perseptive laget er selve sansingen. Ordenes klang og rytme vekker gjennom sin regelmessighet, variasjon eller eleganse en emosjonell og estetisk respons på samme måte som musikk gjør. Responsen er trolig knyttet til at slike elementer også er forbundet med sinnstemninger i kroppsspråk, hverdagstale og fysiske og sosiale aktiviteter. Den er dermed ikke spesifikk for litteratur eller kunst, men en generell mekanisme som kunstnere, musikere og forfattere kan aktivisere gjennom sine uttrykk.
Lesningens semantiske lag søker å avklare ordenes og setningenes umiddelbare betydning. Vi er mest bevisst dette laget når betydningsdannelsen møter motstand. Fra slutten av det nittende og et godt stykke inn i det tjuendre århundre, som på sett og vis var en semantisk epoke både i litteraturen og kunsten forøvrig, ble det semantiske laget undersøkt gjennom kreativ eksperimentering med forskjellige former for språklig forvanskning som tvang betydningsdannelsen fram i den problemløsende bevisstheten. Når en slik motstand er fraværende, så er den hos erfarne lesere automatisk og nærmest usynlig. Teksten blir prosessert et eller noen få ord av gangen og de blir gitt mening ut fra på den ene side et sett potensielle betydninger som leseren gjerne allerede kjenner, og på den andre side konteksten de opptrer i. Konteksten inkluderer selvsagt det grammatiske, det vil si ordenes posisjon i forhold til andre ord og de regler for slik plassering som gjelder i det språket som blir brukt. Men den kan også inkludere elementer som er etablert i for eksempel det empatiske laget, slik som de språklige særegenhetene til en person ordene er lagt i munnen på.
Strømmen av umiddelbar betydning som kommer ut av det semantiske laget mater det empatiske. I det empatiske laget danner leseren seg et bilde av og lever seg inn i fortellingens karakterer, situasjoner og handlinger. Den innkommende strømmen av betydninger skaper en kontinuerlig bevegelse i bildet. Laget er empatisk fordi lesere lever seg inn og reagerer emosjonelt på det som skjer, for eksempel ved å føle antipati for noen personer, sympati for andre, eller forbløffelse ved brå og uventede omslag. Dette er også et automatisk lag, men i motsetning til den språklige betydningsdannelsen er det kanskje mer instinktivt enn internalisert, i det minste i den emosjonelle responsen. Det empatiske laget flytter gjerne fram i bevisstheten så lenge det har uforløste moralsk ladede spenninger som engasjerer leseren.
De analytiske lagene av lesningen er sjelden instinktive, selv om de kan bli internaliserte vaner. Analytiske lag er ikke obligatoriske og kan være fraværende i en gitt lesers lesning. De er gjerne knyttet til bestemte leserintensjoner. Leseren kan sammenlikne fortellingens personer med seg selv, søke å utlede en almenngyldig moral, analysere forfatterens bruk av språk, eller anvende andre akademiske, fortellertekniske og verksfortolkende lesestrategier. Strategiene trenger heller ikke være spesifikt litterære. For eksempel kan sosiale eller introspektive analysestrategier som er tilegnet i den virkelige verden brukes i fortolkningen av det empatiske leselaget.
§2
Siden filmens audiovisuelle strøm består av konkrete bilder er det lett å gå ut fra at film ikke har noe semantisk fortolkningslag. Ettergår man antakelsen blir det imidlertid raskt klart at den ikke holder. Ikke bare fordi replikker er språklige ytringer som må dekodes, men fordi de visuelle sanseinntrykkene også må det. Filmbildene treffer øyet som forskjelligfargede overflater, og det er ingenting i selve lysbølgene som forklarer at dette er et tre og dette er et menneske. Denne informasjonen er først mulig å tilføre idet hjernen aktiverer hukommelsen og gjenkjenner objektet.
Ordet “tre”, enten det er talt eller skrevet, er forskjellig fra et fysisk tre i den forstand at det bare er det siste man kan gå bort til og klemme eller sage ned, men i en sammenlikning mellom tegn og bilde forsvinner også denne forskjellen og vi står igjen med en konkret avbildning på den ene siden og en symbolsk på den andre. Begge har en fysisk tilstedeværelse; den språklige representasjonen er et sanseinntrykk på akkurat samme måte som det fysiske treet eller det konkrete bildet er det. De perseptive mekanismene som er involvert i å oversette fra sanseinntrykk til mental entitet er derfor også — hvis man ikke ser for detaljert på det — de samme i begge tilfeller. Sanseinntrykket gjenkjennes og assosieres med en betydning. I begge tilfeller styres dessuten betydningsdannelsen av syntaktiske regler. Elementene i et bilde står og forstås i forhold til hverandre på samme måte som ordene i en setning.
Det er først når vi går tett på tolkningsobjektene at forskjeller begynner å tre fram. Den konkrete avbildningens og den fysiske virkelighetens romlige grammatikk er forskjellig fra språkets sekvensielle. Filmens fotorealistiske avbildninger kan være nesten uendelig detaljrike mens språklige ytringer nødvendigvis er impresjonistiske i den forstand at de ikke kan skildre med alle detaljer inntakt. I beste fall maler språket med noen få velvalgte strøk som impliserer mer enn det som er uttalt for slik å lede leseren til å selv fylle inn tomrommene. Men også denne forskjellen er det lett å overdrive. For det første er ikke filmens fotorealistiske detaljrikdom nødvendigvis relevant fore det empatiske tolkningslaget. Avkoding av et konkret bilde dreier seg i stor grad om å filtrere bort detaljer og forenkle for å kunne etablere en konseptuell forståelse. For det andre er det ikke slik at man vet alt man skulle ønske om en person bare man har et eksakt inntrykk av håret hennes. I møter mennesker i mellom er vi gjerne mer opptatt av usynlige indre egenskaper enn de synlige ytre. Både filmens audiovisuelle strøm og faktiske sosiale situasjoner har med andre tomrom vi må fylle med større eller mindre bevisst anstrengelse.
Forskjellen mellom film og bok er altså mindre enn man først kunne anta. Man kan for eksempel ikke hevde at boka er en strøm av språk, mens filmen ikke er det. Man må presisere det og si at filmens språk er et konkret billedspråk mens bokas er et representerende tegnspråk. En konsekvens av dette er at, selv om filmen er en rekkefølge av bilder og selv om en filmskaper i stor grad er i stand til å styre blikket til betrakteren gjennom en bevisst bruk av virkemidler som utsnitt, lys og plassering av elementer, så har filmen også samtidige og romlige dimensjoner som bokas spårk ikke har. Bokas språk er alltid er sekvensielt, på den måten at ordene kommer ett og ett i rekke etter hverandre. Den andre viktige implikasjonen er at et representerende språk av og til kan transportere oss til steder hvor det ikke er så lett å ta med et kamera, selv nå i animasjonenes tidsalder.
§3
Å omsette sanseinntrykk til betydning er ikke noe vi begynner med når vi plukker opp en bok eller ser en film. Det er noe vi gjør hver dag, stort sett hele tiden, når vi navigerer rundt i verden. Noen ganger skjer dette bevisst, som når vi ikke helt har oppfattet noe som ble sagt og vi forsøker å forstå det likevel, eller når vi prøver å finne ut om det vi ser på himmelen er gjess eller stær. Men for det meste skjer det automatisk og ubevisst. Vi gjenkjenner fortau som fortau, mennesker som mennesker og smil som smil uten noen bevisst anstrengelse. Det er noe som skjer av seg selv og som vi egentlig ikke er i stand til å skru av.
Det er dette faktumet den skjønnlitterære fortellingen utnytter når den skaper en indre film i leseren. Teksten vekker mentale bilder gjennom å presentere en komponert strøm av sanseinntrykk som aktiverer de samme perseptive prosessene som andre sanseinntrykk gjør. Det er forsåvidt sant om antalytisk prosa også, men der analytiske tekster først og fremst presenterer produkter av erfaringsbearbeidelse, har mimetiske fortellinger som mål å vekke mentale bilder av situerte handlinger. Handlinger skal her forstås i en vid forstand som inkluderer tanke- og talehandlinger såvel som fysiske bevegelser. Mimetiske fortellinger simulerer med andre ord begivenheter, enten — hvis det er snakk om film eller teater — direkte gjennom konkrete bilder og gjenskapelser, eller — når det er snakk om litterære fortellinger — indirekte gjennom betydningsladede tegn.
Lesning av skjønnlitterære fortellinger er altså en måte å erfare og oppleve på. På samme måte som vi av og til misoppfatter situasjoner, personer og handlinger i hverdagen er mulig å hevde og underbygge at noen har misoppfattet handlingen i en fortelling. Fortolkning av teksten på et semantisk eller empatisk nivå er vanligvis er relativt objektiv øvelse. På et analytisk nivå er det imidlertid mulig å bearbeide erfaringer tilegnet i møter med litterære univers på samme og like mange måter som vi kan bearbeide erfaringer fra den virkelige verden. Analysen av en litterær tekst er situert i leseren og leserens intensjoner. En analyse kan selvsagt også være mer eller mindre innsiktsfull, holdbar eller original, men leseren tilsvarende fritt til å velge sine egne intensjoner når de bearbeider og analyserer de erfaringer teksten har tilført henne.