Artikkel: Kartet som eksploderte

Glimt fra Grenland Friteaters indre reise — første 40 år.

Utenfor synsranden til hovedstadens teaterkritikere og noen skarve kilometer fra Henrik Ibsens fødeby ligger industribyen Porsgrunn. Sentrum består av en gate som begynner ved rådhuset og ender i et digert kjøpesenter. Fortsetter du forbi det kommer du til et industriområde med fabrikker og høye piper. Stopper du i stedet opp ved kjøpesenteret og snur ryggen til det kan du se huset til Grenland Friteater.

Kulturelt sett befinner vi oss i provinsen, som Tor Arne Ursin ynder å påpeke. Sammen med Trond Hannemyr og Lars Vik har han vært medlem av Grenland Friteater siden oppstarten i 1976. Den faste staben ved teatret teller idag 12 personer, fordelt på kunstneriske og administrative roller. Statistikken fra jubileumsåret 2016 viser 10 premierer, 287 forestillinger, 132 gjestespill og 49 andre arrangementer. Repertoaret er bredt og smalt, voksent og barnslig, tradisjonelt og eksperimentelt. Med Porsgrunn Internasjonale Teaterfestival preger de bybildet en uke hvert år.

Gruppen er den eneste av de norske gruppeteaterne fra 1970-tallet som fortsatt eksisterer og de har holdt til i samme by siden oppstarten. Med årene har Grenland Friteater blitt en institusjon og en kulturell kraft i lokalmiljøet. Det er en rolle de er seg bevisst. “Det faktum at det skjer for lite i byen her og du får lyst til å gjøre noe med det oppfatter jeg som en blanding av sosialt og politisk arbeid,” sier Geddy Aniksdal som ble med i Grenland Friteater tidlig på 1980-tallet. “Jeg kopler det til det som jeg kan, teaterfaget.”

Hvis man tar et skritt bakover og ser på Grenland Friteaters utvikling likner den ikke på en linje eller kurve, men på en gammel eik. Nederst er noen åpne røtter som representerer en selvstendig utforskning av teater som medium og fag. Disse løper inn mot stammen og en stund blir utviklingen linjær mens gruppen går dypt inn i Jerzy Grotowskis fattige teater og ideene til teaterpedagogen Ingemar Lindh. Deretter brer grenene seg utover i mange retninger fra et felles faglige utgangspunkt. Hvert medlem velger sin egen reise og selv reisene til den enkelte forgreiner seg. Hvis en skal karakterisere gruppens virksomhet idag med ett ord så er ordet mangfold. Mangfold i format, innhold og tilnærming.

Nøkkelen til mangfoldet ligger i Grenland Friteaters organisering. Hvert medlem kan initiere prosjekter. «Vi har greid å bytte på rollene,» sier Tor Arne Ursin. «Vi har gitt hverandre fri til å gjøre egne ting. Ikke bare på siden eller utsiden, men til å ta arbeidet inn. Vi støtter hverandre og spiller mindre roller i hverandres arbeid. Det er en mosaikk av relasjoner på kryss og tvers.»

Organiseringen som kreativt kollektiv gir en dobbelteffekt. Den lar treet forgreine seg fritt og den fører, som Geddy Aniksdal påpeker, erfaringene fra greinene tilbake til gruppen.

Spørsmålene

«Det finnes mange grupper i vår generasjon som har startet etter at de har truffet Odin Teatret eller etter at de har sett Grotowski,» sier Tor Arne Ursin som en forklaring på hvordan gruppen ungikk å bli kopier av sine læremestre. «Vi er ikke en sånn gruppe. Vi startet helt autonomt med teater og så fant vi fram til disse kildene. Relativt tidlig, men vi hadde en egen praksis på forhånd.»

Gjennom selvstendig oppdagelse og utforskning lærer man å tenke selv. Noe av nøkkelen til Grenland Friteaters egenart og etterhvert frie utforskning av teaterfaget på ligger i gruppens tidligste fase.

Det første arbeidet gruppen gikk igang med da de startet i 1976 var teksten Byssan lull, skapt ut fra improvisasjon på arbeidsgulvet i et samarbeid mellom teatergruppen Friteatern og forfatteren Frances Vestin. «Det lå konkrete fysiske handlinger bakom nærmest hver eneste replikk,» sier Tor Arne Ursin.

Lars Sørbø og Tor Arne Ursin i Byssan Lull under 40-års-jubileumsforestillingen.

«Det var en åpen tekst,» sier Lars Sørbø som var med de første årene. «Vi gikk djervt ut på gulvet og begynte å improvisere, snu opp ned på, prøvde å fordele roller og sånne ting. Det å ikke vite hva den teksten er… ‘Si du det.’ ‘Gå bort der.’ Vi famlet oss fram i prøvesituasjonen. Minnet mitt er at det var famlende og nakent, og det skulle det være. Vi så for oss en slags autentisk nakenhet som vi mente skulle være interessant både for oss og for publikum. Vi hadde ikke den gangen noen Grotowski å lene oss til, men vi leste mye teaterlitteratur og prøvde å finne ut av det.»

«Arbeidet med den teksten ledet til mange av de spørsmålene som har vært med siden,» sier Tor Arne Ursin. «Hva skal skuespilleren gjøre her? Hvilke handlinger kan gjøre denne teksten forståelig? Og det ledet oss til andre spørsmål. Hvis det er viktig med disse fysiske handlingene, hvordan trener man det?»

«Vi fikk turnert den rundt,» sier Trond Hannemyr. «Særlig på folkehøyskoler og sånne — den gangen så fantes det bokkafeer og sånne motkulturelle møteplasser.»

«Vi kom helt til Oslo, for å si det sånn,» sier Lars Sørbø.

Etter Byssan lull kom gruppen i kontakt med Friteatern i Sverige og deltok på kurs hos dem. Friteaterns leder, Martha Vestin, hadde vært hos Jerzy Grotowski i Polen og ungdommene i Grenland Friteater fikk med en Grotowski-inspirert trening hjem til Porsgrunn. Den besto av forskjellige typer fysisk improvisasjon, kroppsdelsøvelser og pre-akrobatikk.

Lars Sørbø forteller at de tidlig bestemte seg for å bli gode. «Og det å bli god var å stå tidlig opp og trene lenge og mye. Vi hadde en voldsom arbeidsdisiplin, helt vanvittig. Vi begynte vel treningsøkta klokka 7 om morgenen og gikk inn i salen og det rant svette av veggene og jeg holdt på å ødelegge ryggen min og det var skader og det var helt vilt. Dansere har sagt til meg at dere i Grenland Friteater hadde jo samme treningshverdag som oss på balletthøyskolen. Mange timer hver eneste dag.»

«Når vi hadde gjort Byssan så skulle vi lage en egen forestilling,» sier Trond Hannemyr. «Vi hadde vært skoleelever hele livet fram til da. Så vi skulle lage en forestilling om norsk skolevesen. Om det fremmedgjørende i hvordan skoleverket fungerte, men vi klarte selvfølgelig aldri å få den teksten skrevet på en god nok måte. Vi jobbet masse med det. Så det ble Unntak og regel av Brecht. Brechts lærestykke.»

«Vi reiste rundt i hele Norge med den forestillingen», sier Tor Arne Ursin. «Det var et lærestykke på alle mulige måter. Vi lærte oss hvordan du administrerer et teater.»

Krise

Etter turneene med Unntak og regel kom en periode hvor medlemmene i Grenland Friteater gjorde mindre prosjekter og søkte impulser i ulike retninger. Trond Hannemyr og Lars Vik trakk Tor Arne Ursin inn som regissør i sitt barneteaterprosjekt og laget klovneforestillingen Sjakk og Ludo. Tor Arne Ursin tok kurs med Eugenio Barba og deltok på et ISTA-seminar i Tyskland. Lars Sørbø jobbet med en monolog av Dario Fo og dro til India for å studere Katakali sammen med Eva Danielsen.

«Vi hadde gjennomført alt det vi var kommet for,» sier Tor Arne Ursin. «Det var ingen som la fram noen planer som omfattet hele teatret.»

I 1980 arrangerte Grenland Friteater og Saltkompaniet på oppdrag fra Eugnio Barba et ISTA-seminar med 120 tilreisende i Porsgrunn. Den harde kjernen i Grenland Friteater besto på den tiden av Tor Arne Ursin, Lars Sørbø og Lars Vik. Lars Sørbø var i den indiske jungelen og under seminaret kom Lars Vik til Tor Arne Ursin og sa han vil slutte. Tor Arne oppfattet at gruppa var i ferd med å gå i oppløsning. For å redde Grenland Friteater lanserte han en forestillingside basert på romanene til Raymond Chandler og Dashiell Hammett. Han fikk Eugenio Barbas hjelp til å overtale Lars Vik til bli med videre. Selv overtalte han Trond Hannemyr. De sendte telegram til India og Lars Steinar Sørbø og Eva Danielsen kom hjem.

Kopernikansk revolusjon

I de to første forestillingene, Byssan lull og Unntak og regel, jobbet Grenland Friteater med dramatiske tekster. Med The Play is Over innførte de en modell som brukte på de fleste forestillingene på 1980-tallet. Forestillingen ble arbeidet fram gjennom fysisk improvisasjon. Tor Arne Ursin kaller det en kopernikansk revolusjon.

The Play is Over under jubileumsforestillingen

«Skuespilleren ble sentrum av kreativiteten.»

«Hvordan valgte du hvilke materialer skuespillerne skulle holde fast på?»

«Nå spør du om den mest intuitive delen av prosessen. Vi kunne ha noen elementer og biter, for eksempel visse tekster, sanger, kostymer og måter å gjøre ting på som hadde noe med hverandre å gjøre. Tekstene og sangene kom fra samme tidsperiode, samme geografiske sted, osv. På den måten finnes temaer. Men når vi kastet alle disse tingene ut på gulvet for å se hva som skjedde med dem så er det intuitivt hvilke du plukker opp.»

«Så du etter en resonans?»

«Dette skjer jo i øyeblikket, så det er det du assossierer med noe. Poenget er vel at du søker etter en mening. Ikke nødvendigvis det som er mest spektakulært. Du søker indre mening.»

«Det var alltid en søken? Du begynte alltid med et spørsmål og aldri med et svar?»

«Ja, den gangen, og det hender det at vi gjør fortsatt, jobbet vi alltid med åpne prosesser. Sånn bør det være og skal det være mange ganger. Noen av de beste forestillingene jeg har laget har vært på den måten. At jeg ikke visste hvordan resultatet skulle se ut da vi satte igang. Og disse 40 åra er ihvertfall sånn. Hvis det er et resultat.»

Da arbeidet med ‘The Play is Over’ startet januar 1981 benyttet de en metodikk fra Odin Teatret. Tidlig i prosessen kom Ingemar Lindh inn. I ham fant Tor Arne Ursin et forbilde som var lettere for ham å imitere enn Eugenio Barba.

«Med Ingemar var forholdet mellom regissør og skuespiller annerledes. Mer autonomi ble gitt skuespillerne, spesielt gjennom begrepet om kollektive improvisasjoner. Skuespillerne kunne skape hele øyeblikk. Det er kanskje den viktigste forskjellen. Vi jobbet fram materialer med kollektive improvisasjoner, mens Odin Teatret jobbet mer med indiviuelle improvisasjoner.»

Forskjellene handler om mer enn overfladiske preferanser. Autonomien og de kollektive improvisasjonene er svar på estetiske problemer. Hvordan skape et mest mulig spontant og utadvendt uttrykk? Måten skuespilleren trener og improviserer på har betydning for uttrykket forestillingene får. I siste instans er det et bevisst eller ubevisst kunstnerisk valg.

«Jeg kom med når vi skiftet arbeidsform,» sier Geddy Aniksdal, «når Ingemar Lindh hadde kurs. Jeg lærte å improvisere i grupper. Da blir det improvisert fram en uendelighet av materiale. Du kan tenke på det som skuffer, avdelinger av materiale. Jeg var dypt fascinert over hvordan Ingemar Lindh greide å organisere det. For det er jo det du må, du må organisere det utifra at du har en tanke om en begynnelse og noe som skal vokse, eller utvikle seg og gå mot en slutt.»

Kollektivet

Perioden som begynte med ‘The Play is Over’ framstår i ettertid som utypisk. Gruppen hadde en definert kunstnerisk leder, var tydelig forankret i det fysiske teateret og de gikk inn i metodikken til en bestemt pedagog. Organiseringen med kunstnerisk leder liknet den som var hos Grenland Friteaters forbilder: Jerzy Grotowskis Teatret med 13 rader, Martha Vestins Friteatern, Eugenio Barbas Odin Teatret og Ingemar Lindhs Institutet för Scenkonst.

Men modellen passet ikke helt på Grenland Friteater. I motsetning til for eksempel Odin Teatret, som ble etablert av en leder med en visjon og et håndverksmessig forsprang, ble Grenland Friteater dannet av en gruppe ungdommer som ikke lenger passet inn i det lokale amatørteatret. Det gir en annen sammensetning av medlemmer. Grenland Friteater ble startet som et kollektiv og er i likevekt som et kollektiv.

På andre halvdel av 80-tallet begynte flere medlemmer i Grenland Friteater å føle behov for å gjøre egne prosjekter. Det endte med at de la om til en modell hvor alle kan initiere prosjekter og verve de andre inn. På et vis var de tilbake til 1980 da gruppen holdt på å gå i oppløsning. Men i mellomtiden hadde gruppen bygd en felles faglig plattform og en organisasjon medlemmene kan utvikle prosjekter innenfor.

«For oss har det gått annerledes enn alle andre grupper jeg kjenner,» sier Tor Arne Ursin. «Vi har greid å løse opp på de strukturene uten å slutte å jobbe sammen.»

Fra da av kan Grenland Friteaters utvikling ikke lenger forstås som en linje. Istedet springer linjer ut fra det felles utgangspunktet i et utall retninger. Det gjør det utfordrende å portrettere gruppen. Kan man for eksempel skrive om Grenland Friteater uten å nevne Anne Sophie Erichsen og hennes mange prosjekter, blant annet som regissør for Guandaline Sagliocco, uten å omtale Lars Viks arbeid som dramatiker og regissør, og uten å si noe om de mange klovneforestillingene med tydelige røtter i den fysiske treningen? Gruppen omtaler seg idag som et kreativt kollektiv med fem regissører.

Lars Vik som Fritjof Fomlesen.

Magdalena

De siste årene har Geddy Aniksdal vekslet mellom å lede store utendørsprosjekter, som byvandringene Stedsans med et stort antall innslag og aktører, og spille soloforestillinger, ofte basert på tekster av Georg Johannesen. Hun får mange invitasjoner til å holde kurs og spille soloforestillingene internasjonalt, ikke minst gjennom Magdalenaprosjektet som hun har vært en del av siden oppstarten i 1986. Jill Greenhalgh som grunnla Magdalenaprosjektet forteller meg at Geddy er populær og karakteriserer henne som en av de viktigste kvinnene i nettverket sammen med Odin Teatrets Julia Varley.

Geddy forteller at hun traff Jill for første gang på en gruppeteaterfestival i Italia i 1983. «En kveld etter at vi hadde spilt satt vi rundt et respatex-bord ute ved en innsjø. Da var Jill så forbannet. Hun sa at: ‘Jeg har lyst til å ta alle kvinnene ut av gruppene og samle dem under et tak. De er så sterke og de kommer ikke til sin rett i disse gruppene.’ I parentes, de er alle dominert av mannlige regissører. Julia fra Odin Teatret, som også var der, sa da at: ‘Du vet vel det Jill, det kommer bare til å bli trøbbel.'»

Handler Magdalenaprosjektet om at kvinner skal få et rom hvor de utvikler sin egen stemme?

«Virkeligheten er veldig forskjellig for dem som kommer idag. Nå har vi jo drevet på så lenge. Jeg kan ikke sitte her og synes synd på meg selv, jeg i min situasjon. Men jeg må jo si at jeg har kjempet for at jeg skal ha det rommet. Det å ha sitt eget rom på dypest sett alle plan her i livet, det tror jeg er viktig. Faglig sett også. At du skal komme dit at du tenker at slik arbeider jeg. Det er denne måten å tenke på som gjør at jeg forhåpentligvis får fram originale resultater. Da kan jeg ikke gjøre det samme som de andre. Det stedet har jeg fått, kjempet meg til eller tatt her på teateret, så jeg kan ikke si å stakkars meg.»

«Men jeg føler jo en forpliktelse til å hjelpe andre. Det er ofte jeg ser, dessverre, at yngre kvinner sliter med å få en naturlig plass.»

Selv hun har måttet kjempe for det kreative rommet gir hun sine mannlige kolleger godt skussmål. «Guttene på Grenland Friteater har et godt rykte. Flere av oss er jo gift med hverandre og vi har barn som har vokst opp i teatret. For at vi skulle få til det var vi nødt til å dele på en annen måte enn det som var tradisjonelt sent på 70-tallet og på 80-tallet. Så… Det skal de ha.»

«Jeg har skjønt at du driver med politisk teater.»

«Ja, jeg gjør nok det, tror jeg bare må innrømme det. Her må jeg komme med en innrømmelse. Jeg husker at når noen kolleger i Tyskland tidlig i Magdalenaprosjektet snakket om å lage sosialt teater, så rynket jeg på nesa. Hva er nå det for noe? Sosialt teater? Skal vi som er i de frie profesjonelle gruppene og som har dette som vårt yrke og vårt liv holde på med det? Sa hun der hovne Geddy Aniksdal.»

«Noe av det viktigste jeg har fått gjort i dette humanistiske prosjektet som faget vårt er, det har vært arbeidet rundt Stedsans og de internt fordrevne kvinnelige flyktningene i Colombia. Hvor dypt, interessant, nødvendig og godt det er. Nå har jeg en følelse av at hvis Georg Johannesen var her så ville han si: ‘Godt?! Det er ikke du som skal ha det godt!’ Godt, men godt i den forstand at det er godt å få utrettet noe som du med en gang ser at virker.»

I 2005 skaffet kvinnene i Grenland Friteater støtte til teaterprosjekter for kvinner som var internt fordrevet av den colombianske borgerkrigen. De startet Magdalena Norway som en norsk avdeling av Magdalenaprosjektet og fikk den godkjent av FOKUS, Forum for Kvinner og Utviklingsspørsmål. FOKUS var det året mål for TV-innsamlingsaksjonen. «Vi fikk godkjent teater som et redskap i kampen for fred i Colombia. Teateret ble et middel for å gi kvinnene større selvrespekt og til å utvikle en tydeligere og sterkere stemme. Noe som også hadde med andre ting enn å lage teater å gjøre.»

«Det gikk fra at kvinnene omtrent fikk, jeg skal ikke si lusing, men de fikk kjeft hjemme for at de brukte tid på å reise til disse teatertreffene. Til at… Det siste året vi hadde prosjektet satt mennene deres på første rad og klappet og var superstolte over familien sin.» Flere av gruppene fortsatte etter at prosjektet tok slutt.

Stedsans

Fra 2005 har Geddy Aniksdal vært kunstnerisk leder for flere store tverrkulturelle byvandringer under tittelen Stedsans. Publikum ledes langs en løype gjennom byen og underveis er innslag. Opptil flere hundre utøvere kan være involvert, amatører og profesjonelle.

«Jeg begynte å lage stedssans fordi jeg holdt på å gå på veggen av å være i den svarte salen. Jeg bokstavelig talt trengte luft og handlingsrom.» Det betyr ikke at hun legger alt hun har lært i det fysiske teatret igjen i arbeidssalen når hun går ut. «Jeg tror at vi har et lager… Jeg er et lager for alle erfaringene mine. Tor Arne er et lager for alle erfaringene sine. Han henter det opp som et håndverk, som et tankesett, som verdier og som en praktisk måte å organisere det på. Når han skal skape en forestilling så tror jeg vi går med denne verktøy-, filosofi- og verdikassa som vi kan. Som er inne i oss og som ingen kan ta fra oss. Så reagerer vi forskjellig utifra hvilke spørsmål som blir stilt oss. For det er jo et spørsmål som blir stilt oss.»

«Husker du når vi hadde fysikk, at vi drev med jernfilspon? Med magneten? Jeg har mange ganger tenkt på det med Stedssans også. Hvilke materiale er det som virker på meg? Hva er det som er magnetisk? Går du inn til byen, for eksempel, så er det noe som har dragning. Det er magnetiske plasser som tar øyet ditt. Det er det samme når du sitter og ser på en improvisasjon.»

«Så er spørsmålet: Hvilket innhold skal du putte i hvilken form? Jeg har alltid vært opptatt av dette med form og innhold. Kommer formen først? Eller innholdet? Eller er det en dynamisk vekselvirkning mellom dem?»

«Når jeg går i byen så ser jeg en vakker form. Jeg ser et magnetisk sted. Og så tenker jeg: Hva sier det stedet? Så kan jeg selvfølgelig finne ut hva det er idag eller hva det har vært brukt til historisk sett. Men jeg kan også tenke: Hvilken type scenekunst kunne det være helt utrolig tøft og stilig å parre dette stedet med? Hva ville du da få for en miks? For eksempel at vi hadde moderne dans midt på bybrua. Det er vel ikke noe som du til vanlig går og tenker at du skal vi gjøre. Men slike spesielle kombinasjoner kan du få hvis du ikke er dogmatisk i forhold til det med form og innhold.»

Moderne dans på bybrua, Stedsans

Festivalen

I 1995 arrangerte Grenland Friteater første utgave av festivalen som idag heter Porsgrunn Internasjonale Teaterfestival. Under turneer på 80-tallet oppdaget Trond Hannemyr, som er initiativtaker til og leder for festivalen, at den lille byen er en ålreit festivalarena. «I en stor by kan det være tolv festivaler samtidig og så vet ingen om hverandre. Du vet bare om festivalen i det øyeblikket du går inn en dør. I den lille byen kan hele byen være festivalby.» I 2016 hadde PIT cirka 120 frivillige i sving og cirka 27.500 besøkende.

«Det jeg alltid har hatt lyst til å gjøre og prøvd å gjøre med festivalen er å vise ganske sære ting, men som klarer å kommunisere med et publikum. Hvis en forestilling ikke klarer å kommunisere med publikum så mener jeg at den ikke er så god. Da kan det være så eksperimentelt eller nyskapende det bare vil, men da blir det for en liten gjeng som vet noe som andre ikke vet.

«Hva er det å kommunisere? Er det en magefølelse?»

«Det er mest en magefølelse. Men jeg synes jo at du må ha noe på hjertet. Du må ha en historie å fortelle. Du må klare å underholde ditt publikum. Jeg gidder ikke gå på teater for å kjede meg eller bare for å få presentert en ide som jeg likså godt kunne lest i en artikkel.»

«Hvis teater blir for intellektuelt så synes jeg at det ikke fungerer, rett og slett. Jeg vet at mange mener at det er dustete å si sånne ting, at det er anti-intellektuelt. Jeg mener det ikke sånn. Jeg mener at det er en kontrakt mellom scene og publikum om at folk faktisk skal gå ut igjen og ha følelsen av å ha fått noe. Av å ha opplevd noe. Av å ha tenkt noe. Eller blitt provosert. Men ikke sånn at du må vri hodet ditt og prøve og skjønne hva du har sett. Det er ikke så interessant synes jeg.»

«Og det er vel den tanken jeg har forfulgt med festivalen. Altså, fra folketeater til avant garde. Og da mener jeg ikke fra folketeater til avant garde, jeg mener at de to tingene kan være samme sak. Det kan godt være folkelig teater uten å være buskis eller underbuksehumor.»

«Hadde det vært mulig å starte festivalen tidligere? Hvor viktig var den erfaringen som dere fikk på åtti-tallet for å lykkes?»

«Alt vi hadde gjort før 95 når jeg startet festivalen ble jo med inn i det. Hadde vi startet før så hadde vi ikke hatt den samme erfaringen. Men jeg tror det er noen andre faktorer som er like viktige som ikke har med oss å gjøre. Når vi startet Grenland Friteater så husker jeg Harald Moen som var ordfører i Porsgrunn den gangen. Han sa: ‘La Skien ta kulturen så tar vi industrien.’ Underforstått: ‘La Skien ha alle utgiftene, så tar vi inntektene.’ Skien bygde jo omtrent da Ibsen-huset. Porsgrunn var en industriby og konsentrerte seg om det. Når vi kommer 20 år etterpå i 95 og festivalen starter opp så har mye forandret seg i forhold til hvordan folk tenker. Da hadde folk litt mer fritid, folk hadde litt mer penger, kommunen hadde litt mer penger. Jeg er ikke sikker på at det hadde vært så lett å starte opp et sånt prosjekt 10 år før. Jeg tror vi traff planken på en tidsånd og en økonomi og endel sånne faktorer som faktisk skal være tilstede for at du skal klare å lage entusiasme rundt noe.»

«Jeg husker at jeg oppfattet at med festivalen så startet en kulturell oppvåkning i byen Porsgrunn, at Porsgrunn begynte å få en kulturell identitet.»

«Ja, det kan stemme det.»

«Og at det var en faktor som seinere har gjort at Porsgrunn fikk en bevissthet om at den skal være en kulturby.»

«Porsgrunn kommune er jo veldig stolte av festivalen og bruker festivalen for alt den er verdt. I alle trykksaker de lager så er det bilder fra festivalen og PIT er erklært i en del av kommunens papirer som en del av byens identitet. De er stolte av den festivalen. Nå skal du huske at hvor gammel var du i 95?»

«26.»

«Det du ser på som en oppvåkning i Porsgrunn kan også være en oppvåkning hos deg. Så, man spinner rundt seg selv. Men det skjedde ikke mye i Porsgrunn før det. Festivalen forandret nok en holdning. Jeg skal ikke på noen måte ta æren for alt som skjer i Grenland fra Wrightegården til Brekkejazz, men det at noen fikk til noe gjorde kanskje at flere torde å komme etter.»

«Så våkner kulturkonsumet…?»

«Opplever folk at yes, det er jo kult, dette liker jeg, så vil de ha mer. Jeg tror absolutt på den tesen om at kultur avler mer kultur. Jeg tror ikke det er sånn at du veldig fort når et metningspunkt på hvor mye som kan skje et sted. Det finnes sikkert det også, men jeg tror det er langt igjen.»

Smuglere

Til festivalen i 1995 fikk Tor Arne Ursin i oppdrag å lage en utendørsforestilling basert på Arthur Omres roman Smuglere. Trond Hannemyr hadde presentert ideen for potensielle sponsorer fra næringslivet og fått positiv respons. «Jeg husker det satt langt inne for Tor Arne,» sier Trond Hannemyr. «Men når han først ville det så ville han det.»

«Arthur Omre var ikke mitt valg,» sier Tor Arne Ursin. «Jeg hadde lest alle bøkene til Dashiell Hammett, Raymond Chandler og Ross Macdonald og hadde sett alle mulige hardkokte kriminalfilmer. Men jeg visste ikke så mye om Arthur Omre. Nå ble jeg tvunget til å lese ham. Og så var det tett på den samme holdningen som du finner mye av hos Hammett og forsåvidt hos Chandler også.»

Smuglere skulle komme til å markere et vendepunkt for Tor Arne Ursin og Grenland Friteater.

«Utenfra er forestillingen tilsynelatende en dramatisering av romanen Smuglere. Men for meg var ikke spørsmålet sånn. Jeg tok utgangspunkt i et sted. Jeg gikk rundt her i byen og lette etter steder hvor vi kunne lage en utendørsforestilling.»

«Er ikke det en parallell til hvordan dere jobbet i det eksperimentelle teatret der dere leter etter materialer i de fysiske improvisasjonene?»

«Jo, kanskje, men det er likevel viktig å skille. Gjennom Smuglere, og noen andre arbeider som vi hadde gjort tidligere, lærte jeg et fortellerspråk hvor stedet, objektene og tingene spiller en like stor rolle som skuespillernes handlinger. Det er skuespillernes handlinger i forhold til omgivelsene som gir resultatet. Tidligere var det bare skuespillernes handlinger, gester, hva du vil kalle det, som skapte rommet og som skapte situasjonene. Vi hadde aldri kulisser eller dekorasjon i forestillingene de første årene. Vi hadde knapt med oss noen rekvisitter og hvis vi hadde med oss rekvisitter ble de brukt om igjen på forskjellige måter. En stokk kunne bli til noe helt annet enn en stokk i øyeblikket.»

«Da jeg så Smuglere hadde jeg en følelse av at dere oppfant dere selv. At fram til da var dere sterkt påvirket av lærerne deres, mens etterpå ble kreativiteten mer indrestyrt. Er du enig i det?»

«Ja, men når du stiller spørsmålet på den måten så må jeg svare personlig. De andre har andre historier i forhold til det å utvikle sitt eget regifag. Men for meg var det en stor forandring. Det er riktig som du sier at jeg oppfant meg selv på en annen måte. Fra å være en som guidet skuespillere som skulle finne ut av det selv, så ble jeg til en historieforteller som bruker skuespillerne til å lage en historie. På 1980-tallet hendte det at skuespillerne ble forbannet på meg og sa at: ‘Men fader jeg skjønner at du er interessert i at jeg gjør det best mulig, men hva vil du bruke meg til?’ Det var det viktigste ankepunktet mot den måten å jobbe på. Med en gang vi begynte på disse utendørsforestillingene så var aldri det noe spørsmål lenger. Jeg visste alltid hva jeg skulle bruke skuespillerne til. Fordi skuespillerne sto alltid i forhold til et eller annet annet.»

«Med Smuglere tenkte jeg i utgangspunktet ikke så mye på det litterære. Jeg tenkte mer på det som et event. Det ble mer litterært etterhvert ved at vi tok inn vanlig dialog og tekst, og at historien hang sammen og begynte å likne historien som er i romanen. Men egentlig bygger hele forestillingen på tablåer og på en tenkning om hvordan du kan legge opp en rute gjennom museumsområdet som vi fant og hvordan vi kunne bruke de ulike rekvisittene. Planen var å kjøre båter og biler inn på scenen og skape handlinger rundt det.»

«Det var første gangen jeg så naboer på teater,» sier Trond Hannemyr. «Og Sunnjordet-folk, og Hydro-arbeidere, og… Da skjønte jeg at nå har vi gjort noe riktig. Uten å lage revy så klarte vi å treffe et stort folkelig publikum.»

«Med Smuglere var plutselig mange mennesker interessert i å se ting jeg laget. Hardkokt kriminallitteratur hadde jeg holdt på med i åresvis. Men det fikk en ny form fordi det var lokal tilknytning, utendørs og spektakulært. Etterhvert begynner du å tenke: Hvem er disse menneskene? Hvorfor er dette publikummet så mye dårligere? Hva gjør at disse historiene ønsker folk å høre og se fortalt i den formen?»

Gjennom arbeidet med Smuglere flyttet Tor Arne Ursin det tomme lerretet fra det fattige fysiske teatret og ut et utstyrs- og effektrikt utendørsteater. Evnen til å begynne med ingenting gir frihet til å velge temaer og spillesteder og tilpasse dem til hverandre. Idag finner han historier over alt. Han forteller meg om hvordan han bruker Kjartan Fløgstads romaner for å skildre livet til arbeiderne under fabrikkpipene på Herøya. Om den symbolske betydningen av scener og karakterer. Han forteller om bønder i Telemark som ba ham lage spel om bondeopprøret i 1540, som er fortellingen om et nederlag. Om… Han snakker i 40 minutter før jeg avbryter ham med et spørsmål.

Omveien hjem

Omtrent samtidig skjedde en endring i de tematiske utgangspunktene Grenland Friteater valgte for forestillingene. Fra å lage forestillinger basert på tekster av Raymond Chandler, Sylvia Plath og Walt Whitman begynte de å kommentere norsk og lokal virkelighet gjennom tekstene til Georg Johannesen, Kjartan Fløgstad og lokalhistoriske kilder. Dramatikeren Jesper Halle, som har kjent og fulgt Grenland Friteater siden 1987, sier det til meg på denne måten: «De går i dialog med virkeligheten i stedet for å gå i dialog med kunsten. Det skjer omtrent samtidig som Grenland Friteater begynner å appellere bredere. Det er et argument for at den bredere appellen ikke nødvendigvis handler om et ønske om å være bredere men at de begynner å snakke om noe som angår flere.»

«Men det er faktisk riktig,» sier Tor Arne Ursin. «Det har ikke vært målet at vi skal lage noe direkte publikumsfrieri, men når du reflekterer rundt det så er det jo klart. Folk vil gjerne at du snakker om deres liv. Eller om noe de opplever, om noe som finnes i verden og som de kan relatere til noe. Det synes jeg at vi har greid å løse. Men det er jo andre, institusjonsteatre og sånn, som kanskje burde tenke over den saken. Hvis du skal spille i Telemark… For meg er det egentlig veldig enkelt. Lag noe om folk fra Telemark. Lag noe med folk fra Telemark. Og lag noe for folk fra Telemark. Så kommer de da. Vi kunne snakke i timesvis om hva som finnes av historier i Telemark eller knyttet til Telemark som går an å relatere til noe folk er interessert i. Det er et vell av ting å ta tak i. Du behøver ikke å komme drassende med Henrik Ibsen og Vildanden hver eneste jævla gang.»

Dreiningen begynte eller skjedde i 1995, og særlig i forbindelse med forestillingen Gode tider for de onde som var basert på tekster av Georg Johannesen.

Gode tider for de onde, fra jubileumsforestillingen

«Min indre motivasjon for å jobbe med tekstene til Georg Johannesen var at jeg var lei av å bli ansett som poetisk og ufarlig,» sier Tor Arne Ursin. «I 1990 laget vi en forestilling med tekster av Walt Whitman. For meg var det politisk å si: ‘Behold the spear of grass. Within is mirrored the whole world.’ Det er en livsholdning som for meg er politisk. Men det var ingen som oppfattet det sånn tror jeg.»

«Til slutt fikk jeg lyst til å gjøre noe som snakket rett ut om konkrete ting. Noe med mer salt i, eller mer bittert. Jeg valgte å ta opp tekstene til Georg og det har det etterhvert blitt mange forestillinger av.»

«Det som uvergelig dukker opp i alt Georg skriver er Norge som tema. Eller at det du gjør alltid er knyttet til en konkret situasjon — politisk, sosialt og tidsmessig. Du må vite hvor du er, hvem det er du snakker med og hvem du snakker på vegne av. For det er aldri i et tomrom. Georg er kjent for at han sa: ‘Hvorfor skal du gå med plakat av Mao? Hvorfor kan du ikke gå med Nygaardsvold?’ Og så ler du nå og så lo jeg også første gangen. Men det er slike ting Georg snakket om. Hvorfor kan vi ikke ta opp ting vi faktisk kan gjøre noe med?»

«Med den holdningen oppdaget vi at Norge er faktisk er et tema. Det ledet meg til å tenke at vi kan lage en forestilling om norsk industrihistorie. For det er her vi kommer fra, vi er født under røyken fra industripipene. Faren min var sjef for den gule røyken her på Herøya. Etter å ha spilt Smuglere på festivalen i fire år spurte vi oss selv om hva kan vi bruke den muligheten til. Da kom jeg på at vi burde bruke den til å fortelle historier om samfunnet under industripene.»

Geddy Aniksdal, som spiller Hertingen og er oppvokst i Årdal, kaller det omveien hjem. «At industrisamfunnet Årdal og arbeiderkulturen skulle bli en viktig del av Grenland Friteater sitt arbeid, det så jeg aldri for meg da vi improviserte på amerikansk og drev på med hardcore kriminallitteratur og film noir. Etterpå laget vi forestilling om kristiania-bohemen og så laget jeg soloforestilling om Sylvia Plath og… Vi måtte så langt avgårde og ut. Og så ender jeg opp med å spille en karakter som ser ut som min egen far. Det kjennes som en riktig og naturlig utvikling.»

«Det ble begynnelsen på en fantastisk reise,» sier Tor Arne Ursin. «Selv om vi tok utgangspunkt i det Kjartan Fløgstad hadde skrevet —spesielt i Fyr og flamme som kom ut i 1980 og i Dalen Portland som kom ut noen år før, hvor han beskriver historien om det norske industrisamfunnet gjennom flere generasjoner— så fant vi ut at dette er vår historie. Allerede mens vi holdt på med den første forestillingen begynte vi å spørre hva er det som ligger under og ved siden av de historiene som det står om i boka? Hvilke kilder er det Kjartan har brukt? Det er faktisk det livet som folk lever her. Vi kom tett på det livet som folk har levd og våre egne familier har levd. Og som mange som sitter i salen er en del av.»

«Vi spilte Harde tak på turne. Da var det ofte at det kom folk og sa om hovedpersonen Hertingen: ‘Du vet det, vet du, at Hertingen det er egentlig bestefaren min det.’ Og kanskje de i noen tilfeller hadde delvis rett. Kjartan hadde satt sammen karakterene fra ulike kilder og mange steder.»

«Vi oversatte til dels Kjartan Fløgstads univers fra Sauda, eller Lovra som han kaller det, til Porsgrunn. I stedet for at Hertingen skulle jobbe på kruttverket, som de kalte det i Sauda, så plasserte vi ham på magnesiumen på Herøya. Kjartan fortalte siden at, ja, det var tungt å jobbe i de industriarbeidsplassene på vestlandet. Men alle visste at det var et sted som var verre. Det var magnesiumen i Porsgrunn. Det var den myteomspunnede magnesiumen.»

«Bygg 104 het det, B-104. Den gamle elektrolysehallen hvor de hadde åpne ovner og som var full av gass og røyk og hadde elektrisitet i gulvet. Det kom diglevogner med flytende magnesium som holdt 1200 grader og som fort vekk skvalpet oppover rundt hjørnet. Vi hadde en utstilling i foajeen av bilder, blant annet bilder av et oppstikk når de skal tappe ovnen. Det er et bilde av en arbeider som står inntil en ovn. Så sier vi at: ‘Når de sto her så kunne det være varmt. Da var det 70 grader her.’ Så kommer det fra en fyr som er med på omvisningen: ’70 grader? Når vi sto der var det 120 grader.'»

«Jeg synes ikke vi i Telemark og i Porsgrunn og på Herøya har vært flinke nok til å ta vare på de historiene.»

«Når jeg hører på deg nå så er du opptatt av hva du formidler. Er det der oppmerksomheten ligger nå? Har faget blitt en andre natur?»

«Jo, det kan være riktig at perspektivet har flyttet seg, at vi legger nye ting oppå det vi kan fra før. Selv om jeg har jobbet med å finne handlingsmessige uttrykk for situasjoner hele tida. Men jeg er ikke enig i at ikke dette er faget. Faget… Virkemidlene er utvidet i forhold til det at du bare jobber med skuespilleren. Det er som om hele kartet har eksplodert.»

«Med virkemidler mener du ikke bare biler og rekvisitter og rom, men også litterære virkemidler….»

«Ja, og tenkningen rundt det. Hvor langt ut i virkeligheten rundt deg kan du nå med det du sier?»

Det spørsmålet synes å favne hele Grenland Friteaters virksomhet. I Tor Arne Ursins versjon der det du sier skal angå dem du snakker til. I Trond Hannemyrs versjon der teaterfestivalen skal prege byen. I Lars Viks versjon der du ikke skal kjede ditt publikum. I Geddy Aniksdals versjon der teaterfaget er et verktøy for å gjøre samfunnet bedre på små, konkrete måter. I løpet av 40 år har de funnet mange små svar på dette store spørsmålet.