Intervju: Skuespilleren som medskaper

— et intervju med Anna Ivanova-Brashinskaya. Publisert i figurteatertidsskriftet Ånd i handske nummer 1/2017.

«Det jeg ser etter i en utøver er en uavhengig medforfatter,» sier den russiske figurteaterregissøren Anna Ivanova-Brashinskaya. «Jeg liker skuespillere med regiferdighet.»

IMG_0252

I slutten av januar besøkte hun Norge. Hun ledet en workshop på Papirhuset Teater i Tønsberg og noen dager etterpå ble Langt/Borte, en forestilling hun har laget med det kjente figurteaterkompaniet Bolshoi Dukketeater fra St. Petersburg, framført i Nøtterøy kulturhus.

Langt/Borte (Far/Away) er basert på Annas favoritteventyr fra barndommen, H.C. Andersens De vilde svaner, og versjonene brødrene Grimm samlet, Tolv brødre og Seks svaner. Tittelen er det første ordet i H.C. Andersens versjon, «Langtborte herfra, der hvor svalene flyr hen når vi har vinter…», men selve forestillingen er basert mest på brødrene Grimm. «Jeg er glad i Andersen, men Andersen er altfor romantisk for meg og veldig litterær. Jeg kan ikke iscenesette ham. Brødrene Grimm er grusomme, de er gale.»

Selv om hun arbeider med eventyr lager hun forestillinger for voksne. «Jeg har studert eventyret som fenomen, og hvilken informasjon, psykologisk, emosjonelt, som er kodet i handlingsforløpene,» sier hun. «Det er selvfølgelig en intens og intellektuell lesning. Når vi leser eventyr for barn lever de seg inn i den mytologiske virkeligheten. De tar alt bokstavelig og de stiller ikke spørsmål. De er komfortable med symbolene og objektene. Vanligvis føler ikke voksne seg komfortable i dukketeatre fordi de ser på seg selv som foreldre, ikke publikum. De oppfyller bare sin sosiale funksjon, føler seg bra over å ta med barnet i teateret.»

«Jeg lager forestillinger, ikke for barn, med for deres foreldre, så foreldrene glemmer at de er der med barn. De må dykke inn i forestillingen selv om den er basert på et eventyr.»

Annas forestillinger har et visuelt formspråk. «Jeg liker tekst i seg, men jeg liker ikke å arbeide med tale på scenen,» sier hun. Hun begynner arbeidet med en forestilling ved å analysere teksten og finne en emosjonell reise gjennom den. «Jeg må finne nøkkelepisodene som jeg ønsker å utforske. Vanligvis er det fem eller syv episoder som virkelig berører meg. Så formulerer jeg oppgaver for skuespillerne, jeg kaller det provokasjoner. Jeg forsøker å forstå hva episoden er for meg, og navngir episodene med et ord som kan tolkes forskjellig av forskjellige skuespillere.»

Hun bruker en scene fra Langt/Borte hvor brødrene blir til svaner som eksempel. «På hendelsesnivå er det en forvandling,» sier hun. Forvandlinger er noe vi kjenner fra våre virkelige liv. «Hvis foreldrene dine gifter seg med noen andre forandrer alt seg. Det er en ny person i familien og alle må tilpasse seg. Så du må forandre deg, du opplever en mutasjon. Selv når det kommer gjester oppfører vi oss annerledes, vi forandrer oss litt.»

I eventyrets billedspråk er forvandlingen fysisk. «Jeg sier til skuespillerne at jeg vil se hvordan hver av dem blir forvandlet til en svane. ‘Dere har ikke lov til å ta med en etterlikning av en svane, dere kan ikke ta med en dukke av svanen på scenen. Jeg må se, så sakte som mulig, så gradvis som mulig, hvordan kroppen forvandles til en svane, hvilken del av kroppen din som blir en vinge, et tungt svanebryst.’ Det er nær en innfallsvinkel fra fysisk teater. De får ikke lov til å danse, men jeg forventer at de skal erfare noe, fysisk uttrykke en følelse.»

Når hun har seks muterende menneskelige kropper plasserer hun dem sammen, og lar alle forvandlingene utspille seg på scenen samtidig.

I Langt/Borte valgte hun å ikke bruke dukke-dukker, som han kaller dem. Men de brukte andre typer dukker og objekter. «I en av brødrene Grimm-versjonene av eventyret plasserte moren trolldommen i skjorter. Jeg er glad i å arbeide med mykt tøy, så hver skuespiller fikk en hvit skjorte å utforske. Hvordan lage en dukke ut av en skjorte? Hvordan redusere den fysiske tilstedeværelsen av kroppen din og hvordan lage en fugl? For ingen ønsket en illustrasjon av fuglen.»

«Hvordan definerer du forskjellen mellom dukketeater og objektarbeid?»

«Det er så mange innfallsvinkler til objektet. Det viktigste for meg er at det fungerer, at det beveger publikum, at publikum har en emosjonell reise. Jeg går i teater for å føle at jeg fortsatt lever, for å gråte, le. Det er viktig å lete etter definisjoner, men jeg ville ikke våge å gi en. Jeg kan si litt om hva jeg selv utforsker.»

Anna begynner med å beskrive hvordan tradisjonelt dukketeater, som gjerne iscenesetter et skuespill eller et eventyr, erstatter menneskelige skuespillere med kunstige skuespillere. «De kan være papirfigurer eller naturalistiske antropomorfiske karakterer med en innvendig eller utvendig mekanisme for å styre dem. Dette er dukke-dukker,» sier hun. «I et dukketeater uttrykker dukkene følelser og kommuniserer med hverandre.»

«Så har du objektteater. Menneskelige skuespillere sitter ved et bord, for objektteater er ofte veldig smått. Eller de går rundt i et rom hvor de har bygd en verden ved hjelp av objekter, de kan bygge byer med miniatyrmodeller. Det er som lego. Objektene danner landskap og viser situasjoner, men det er skuespilleren som spiller. ‘Så du det?’ Det er skuespillerne som uttrykker følelser, de later ikke som om objektet er levende.»

«Det jeg er interessert i,» sier hun, «er utøvere som er trent i fysisk teater, moderne dans, eller som sirkusartister, som behersker forskjellige teknikker, jo mer universelle jo bedre. Men jeg lar dem ikke uttrykke følelser. Det skal være dukken eller objektet som uttrykker. Så det er en reversering av objektteateret. Jeg putter skuespillere i komposisjonen, men det er dukken som kommenterer skuespilleren.»

«Hva er dukker bedre på å uttrykke enn menneskelige skuespillere?»

«Det er ikke forventet at objektet kan føle. Når sirkusartister opptrer så forbløffer de oss med ferdigheter som fremstår som umulige. Når mennesker i teateret uttrykker følelser så er det forutsigbart, fordi det er noe vi gjør. Når et objekt uttrykker følelser så blir det et sirkusartistobjekt, fordi det ikke er meningen at et objekt skal føle. I dukketeater gjør objekter noe som objekter ikke kan, og da er det rørende.»

Da Anna besøkte Norge var hun igang med en ny oppsetning sammen med Bolshoi Dukketeater, Tre søstre av Anton Tsjekhov. På et plan er det en motsatt utfordring av Langt/Borte, forteller hun. «Når du jobber med et eventyr så må du finne det psykologiske dramaet. Du må kartlegge hvordan karakterene føler og erfarer selv om det ikke er uttalt i eventyret. Når du arbeider med et psykologisk drama, som Tsjekhov, hvor du kjenner karakterenes alder, deres innbyrdes relasjoner, dialoger, så må du lage et eventyr. Det er en reversering av prosessen. Dukkene kan ikke rent bokstavelig gjøre det de tre søstrene gjør, for, beklager, men de gjør ingenting, de bare sitter, snakker og drikker te.»

Dukker eller objekter er ikke på sitt beste når de skal gestalte de følelsesmessige nyansene til tedrikkende søstre på en naturalistisk måte. Problemet løser Anna ved å plassere karakterene i andre omstendigheter, i et eventyrmiljø. «Så får du den metafysiske timingen fra Tsjekhov. Jeg følger Tsjekhovs dramaturgi, første, andre, tredje og fjerde akt, og må gjenskape den emosjonelle reisen ved hjelp av rom og objekter.»

«De som kjenner Tre søstre svært godt vil gjenkjenne alle vendinger i handlingen selv om det ikke er noen dialog, selv om det på scenen kun er koreografi. Ikke dans, men bevegelse, skifter i komposisjonen av kropper. Jeg gjenskaper, eller gjendikter Tsjekhovs stykke i et annet språk, oversetter det til objektteater eller figurteater.»

I Tre søstre har hun valgt å jobbe med tre skuespillere som også er utdannet som dukkemakere. «Det er ikke så ofte du kan jobbe med drømmelaget. I dette tilfellet er det mitt virkelige drømmelag.» Anna kan ikke se for seg å jobbe med en dukkemaker først, for så å gi dukkene til skuespillerne etterpå. Hun vil at dukken skal bli til underveis, som en organisk del av prosessen. Dukkene skal være unike for og tilpasset forestillingen. Idealet er klart: «Dukken bør oppfinnes av skuespilleren, det mekaniske og det visuelle.»

Hun er opptatt av å ha en demokratisk følelse i prosessen, at skuespillerne skal være med å skape. «Det er ikke jeg som finner opp koreografien eller de visuelle løsningene,» sier hun. «Jeg deler handlingsforløpet inn i episoder og gir skuespilleren oppgaver. Jeg begynner aldri med mine løsninger, de må komme fra skuespilleren. De må være personlige for dem.»

Det betyr at skuespillerne må kunne tenke selv, på et høyt nivå. Ikke nødvendigvis intellektuelt, men scenisk. «Skuespillere som ikke er klare for å medskape, som bare gjør det du ber dem om, de kan jeg ikke arbeide med.»